Игорь Левин

 
 

Рис.1 а Н.К.Рерих “Поцелуй земле”, б акв. (схема)

Рис.1 б В.А.Серов “Портрет М.Н.Ермоловой” (схема)
 А если ритмическая направленность в композиции диагональная, то динамическая  энергетика становится активной, стремительной. (рис. 2)

Рис. 2 Э.Мунк “Скачущая лошадь”, офорт (схема)

Чем разнообразнее формы ритмической направленности в одном произведении, тем более жизненно и активно выступает ритмическая линия композиции (рис.3)
 
 
 Рис. 3 В.Ван Гог “Большая дорога в Провансе”, х.м. (схема)
Не менее важно значение ритма и в поэзии. “Ритм – это основная сила, основная энергия стиха”1 , - утверждал В.В.Маяковский. Акцентный стих, открытый В.В.Маяковским, предрасположен к горизонтальной ритмической направленности, т.к. тоническая (равноударная) система стиха расширяет количественную меру неакцентированных слогов от 1 до 5:

“А ночь по комнате тинится и тинится, -
из тины не вытянуться отяжелевшему глазу”.
(В.В.Маяковский, “Облако в штанах”)

Та же горизонталь ритмической направленности свойственна и силлабической системе, и гекзаметру, где тоже возможна большая растянутость ритмической единицы:

“Прах драгоценный собравши, в ковчег золотой положили,
тонким обвивши покровом, блистающим пурпуром свежим”
(Гомер, “Илиада”)

 В качестве примера вертикальной ритмической направленности можно привести отрывок из “Заздравного кубка” А.Белого, в котором минимальное количество стоп способствует образованию паузы в конце строки и равномерному метрическому членению по вертикали:

“Кубок янтарный
Полон давно,
Пеной угарной
Блещет вино”.

 В поэтических произведениях с вертикальной ритмической направленностью существует еще одна интересная особенность: как правило, их можно читать как сверху вниз (с первой строки), так и снизу вверх (с последней строки) без ущерба для формальной и содержательной цельности.
Для создания диагональной ритмической направленности в стихе необходимы либо реорганизация, модуляция стихотворного размера (превращение одного размера в другой), либо внутренняя рифма, а также переносы и ритмические сбои. Пример модуляции размера для ускорения ритмического хода и внутренней (диагональной) направленности ритма в текстовой структуре – отрывок из “Сказки “ Б. Пастернака: (строки 2,3)

1. “Сомкнутые веки.
2. Выси. Облака.
3. Воды. Броды. Реки.
4. Годы и века”.
Здесь же мы обнаруживаем внутренние рифмы, образованные аллитерацией  на “ы” (строки 3,4) – Воды. Броды. – Годы и аллитерацией на “и” (строки 2,3) – Выси. – Реки. Пример с переносом мы находим у М.Цветаевой:
 “Стою перед лицом
(Пустее места нет!)
Так значит – не лицом
Редактора газет –
ной нечисти”.
(М.Цветаева “Читатели газет”).
2. Ритмический ход (или собственно ритм) представляет собой чередование акцентируемых элементов через определенные интервалы (паузы или пустоты). Аналогом ритмического хода в музыке является ритмический рисунок, т.е. “последовательность звуковых длительностей, взятая отдельно от высотных отношений звуков”.1   Чем шире интервал, тем меньше скорость движения (темп) (рис.4); чем уже интервал, тем быстрее будет и темп (рис. 5).

Рис. 4 П.Сезанн “Черные часы”, х.м. (схема)
 
Рис. 5 “Ловля рыбы”. Наскальная живопись. Мезолит. Южная Африка (схема)
 Кроме того, как видно из схемы, перерывы постепенности в изображении ритмического хода усиливают динамический эффект.
 Пример быстрого ритмического хода в поэзии – уже приведенный нами отрывок из “Сказки” Б.Пастернака (строки 1,2), где уменьшение длительности метрических членений (образование односоставных назывных предложений) при сохранении их количества (две стопы) усиливает динамический эффект стиха.
Однако увеличение количества членений одной метрической единицы ведет к замедлению темпа. Изображения, построенные на этом принципе, приобретают монументальность (рис.6).

  Рис.6 А.А.Иванов “Ветка”, б.м. (схема)
Поэтически иллюстрирует это отрывок из “Конь блед” В.Брюсова, написанного семистопным хореем:
“Улица была – как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.
Был неисчерпаем яростный людской поток”.
Выраженности ритмического хода больше соответствует горизонтальная ритмическая направленность (во “фризовых” композициях – рис.7).
 
 
 
 

 Рис.7 “Плакальщики”. Рельф из Мемфиса (схема)
 
 

Вертикальная ритмическая направленность больше способствует выявлению необходимых метрических членений по высоте (рис. 8).
 
 

 Рис. 8 Пирамида фараона Джосера (схема)
Изменению ритмического хода в поэзии прежде всего соответствует трансформация размера стиха, причем в определении направленности ритмического хода от горизонтали к вертикали выявляется следующая последовательность стихотворных размеров: акцентный стих, тактовик, дольник, двухсложный и трехсложный размеры. Не забудем, что ритмический ход в поэтическом произведении может быть создан различного рода литерациями, аллитерациями, движением слов, знаков, строк, строф и т.д.
В изобразительном искусстве ритмический ход может быть направлен и в глубину (центростремительный)   и из глубины (центробежный). При такой направленности он более сложен в восприятии, создает эффект преодоления пространственных преград, что наблюдается в монументальных барочных росписях (рис.9).

Рис. 9 А.Поццо “Апофеоз св. Игнатия Лойолы”. Фреска. (схема)

В стихе тоже возможно разряжение ритмического хода от центра к периферии (центростремительное движение) или от периферии к центру (центробежное движение). Пример использования центробежного движения ритмического хода находим у С.Малларме, к тому же тут присутствует ритмическая амплитуда, о чем будет сказано ниже:
“СОЗВЕЗДИЕ
забытое и остывшее
                               но еще
                       отображающее
             на открытой и высокой небесной тверди
спонтанную
                      звездную россыпь
устремленную к неизвестному конечному результату

бодрствуя
              катясь
                      искрясь
                                созерцая и медля

                                перед тем как остановиться
               в некой последней точке которая венчает все

                                 Каждая Мысль это Бросок Костей”
                                                  (С.Малларме “Бросок костей”)

3. Ритмическая амплитуда  - величина колебания ритмических единиц, перпендикулярная ритмической направленности (в отличие от ритмического хода, где развитие интервалов идет вдоль ритмической направленности).
В изобразительном искусстве функцию ритмической амплитуды определяет масштаб. Сильные сжатия и разряжения ритмической амплитуды приводят к активной внутренней динамике всю композицию (рис. 2).
Поскольку стих читается сначала вдоль строки, а затем по вертикали сверху вниз, то и ритмическая амплитуда стихотворения двойственна: она может пониматься и как сужение-расширение строк, и как порядок организации рифмы.
Первый случай известен как “вольный стих”:

“Вот первая себе без шуму и шажком
                    Плетется,
         Другая вскачь несется;
От ней по мостовой и стукотня, и гром,
                    И пыль столбом…”
   (И.Крылов “Две бочки”)

А вот пример сочетания различных типов рифм:

“Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Подскользнувшись о вишневую косточку,
Я не падаю: сила трения
возрастает с падением скорости.
Сердце скачет, как белка в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это уже старение”.
    .Бродский  “1972 год”)
4. Ритмический ход, образованный сочетанием определенных единичных ритмических направленностей, синтезированных в один художественный элемент, будем называть пластическим мотивом. (рис. 10).

Рис. 10 М.К.Чюрлёнис “Соната весны. Анданте” (схема)
Из анализа композиции следует, что можно выделить основной пластический мотив – мотив мельниц у Чюрлёниса (сравним с лейтмотивом в музыке) и  сопутствующие мотивы – холмов, звезд и т.д.(соответствующие развитию “побочной темы” в музыке). Если пластический мотив в изобразительном искусстве связан с изображением подвижных моделей в разные моменты времени движения, что фиксируется соответствующими изменениями в мотиве, то получается стробоскопический эффект – видимость естественного движения (это часто используется в мультипликации) – рис. 5, 7.
Еще заметим, что пластический мотив может быть использован не только как  частный случай интерпретации композиционной  формы, но и как стилистический квант произведения. В изобразительном искусстве  это иллюстрируют такие стилистические направления, как  кубизм, супрематизм, “аналитическое искусство” П.Н.Филонова и др., где по отдельной детали можно судить  о стилистике целого.
В поэзии это проявилось в логаэдизации стиха. Так четверостишье М.Цветаевой может, по мнению В.П. Руднева 1  , быть выражено формулой: 3*3 + 2*1 + 3*2 и ее вариацией 3*3+ 2*1 + 3, где первая цифра – количество слогов в слове, а вторая – место ударения:

“По холмам – круглым и смуглым,  3*3 + 2*1 + 3*2
Под лучом – сильным и пыльным,  3*3 + 2*1 + 3*2
Сапожком – робким и кротким-  3*3 + 2*1+ 3
За плащом -- рдяным и рваным”.  3*2 + 2*1 + 3

Помимо метрической формулы мы видим здесь и интерпретацию сочетания дополнения в предложении и двух определений (эпитетов), что также рассматривается как пластический мотив четверостишья.
Чаще всего пластический мотив в поэзии используется для организации определенного строя стиха, в утверждении пластической конструкции строфы:

“ С раскаленной на солнце скалы,
Резвым козьим копытом задет,
              Рухнул камень
В горный пруд – средоточие мглы,
И на дно, где теряется след,
              Канул камень”
     (Р.Киплинг “С раскаленной на солнце скалы”)

Кроме того, в качестве пластического мотива здесь еще использован вариативный рефрен. А сочетание относительно устойчивого рефрена (лейтмотива) и свободного развития побочной темы – аналог стробоскопического эффекта.
Нужно еще сказать о том, что верлибр и логаэд – две стороны одной медали при их внешнем различии. Верлибр в качестве стилистического кванта использует выделение смысловых единиц свободного поэтического текста:

“И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней”
                    (А.Блок “Она пришла с мороза…”)

Утвердившийся со временем стиль конструкции стиха (например, сонет) с учетом его различных вариаций будем считать основным пластическим мотивом в стилистике поэтического произведения.
5. Особым случаем пластического мотива является симметрия  (максимально выраженное сходство элементов, неизменность, инвариантность структуры относительно ее преобразований – осевое и зеркальное перемещение, поворот, гомотетия, центральная симметрия и т.д.).
      Т.е. вариативность пластического мотива в данном случае практически исключается. Симметрия способствует утверждению статического равновесия перцептивных  сил, в отличии от динамического равновесия в пластическом мотиве. Вообще же пластический мотив как наиболее сложный и максимально выражающий образное начало вид ритма, с одной стороны, стремится к равновесию, симметрии, с другой – к нарушению равновесия, развитию, динамике (асимметрии). Как убедительно показал Р. Арнхмейм1 , в композиции как замкнутой системе действует все тот же закон термодинамики: совокупность всех композиционных элементов стремится к покою, равновесию, но отдельный элемент – к движению, нарушающему этот покой. Поэтому анализируя картину К.Д.Фридриха “Крест в горах” (рис. 11), где обе части композиции являются пластическим мотивом (осевая симметрия), мы можем говорить только об относительной, частично нарушенной, симметрии.

Рис. 11  К.Д. Фридрих “Крест в горах” (схема)
В произведениях живописи и графики грань между симметрией и пластическим мотивом очень размыта. Другое   дело – в произведениях декоративно-прикладного искусства: симметричная модель реализуется максимально, что компенсируется вариативностью пространственного  положения, присущей этому виду изобразительного искусства (рис.12) или - архитектуры (рис.8).

Рис. 12 Простой орнамент для ткани
В поэзии наиболее распространенным видом симметрии является параллельный перенос слов, словосочетаний, строк или строф (рефрен). Оригинальную форму параллельного переноса – не в направлении  движения строф, а вдоль движения строки предложил И.Северянин:
 “Никогда ни о чем не хочу говорить…
  О поверь! – я устал, я совсем изнемог…
  Был года палачом, - палачу не парить…
  Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог…
Ни о чем никогда говорить не хочу…
Я устал … О поверь! Изнемог я совсем…
Палачом был года – не парить палачу…
Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм…              (И.Северянин, отрывок из стихотворения “Квадрат квадратов”).
Реже используется осевая симметрия. Приведем пример из “Романса” А. Фета:
“ Я тебе ничего не скажу
И тебя не встревожу ничуть
……………………..
Я тебя не встревожу ничуть,
Я тебе ничего не скажу!”
В данном случае, по определению В.М.Жирмунского1 , выстроена кольцевая композиция.
Подробнее о значении симметрии в конструкции стиха можно прочесть в статьях поэта Е.Л.Манделя “О моей поэзии изнутри и извне”2  , “О сочетании асимметрии и симметрии как инструмента стихотворной формы”…
 В  одной статье невозможно охватить проблему, требуещей всестороннего  исследования.  Все же мы  попытались классифицировать виды ритмов, анализировать в общих чертах ритмическую организационную структуру, выявить характерные возможности ритма как средства художественной выразительности. В синтетическом контексте рассмотрения любого выразительного средства могут содержаться большие резервы для расширения и углубления знаний о художественной форме.

 1 Руднев В.П., “Словарь культуры XX века”; М.: “АГРАФ”, 1997, с.257-258
 2 Шмелев И.П. “Золотое сечение”, М: Стройиздат, 1990, с.269
 1 “Павловские среды”, т.2, М-Л, 1949, с.477
 2 “Универсальный энциклопедический словарь”, М: Научное издательство “Большая российская энциклопедия”, 1999, с.1096
 3 Способин И.В. “Элементарная теория музыки”, М. “Музыка”, 1984, с.48
 4 Шевелев И.Ш., “Формообразование (Число. Форма. Искусство.Жизнь), изд. “ДиАр”, Кострома, 1995
 1 Маяковский В.В. “Как делать стихи”, Избранные произведения в 2 т., т.2, Государственное издательство  художественной литературы, М.1955, с.467
 1 Способин И.В., “Элементарная теория музыки” М.:, “Музыка”, 1984, с.47
 1 Руднев В.П. “Словарь культуры XX века”, М: “АГРАФ”, 1997, с.148
 1 Арнхейм Р. “Искусство и визуальное восприятие” – М.: “Прогресс”, 1974
 1 Жирмунский В.М. “Теория стиха”, Л.: “Советский писатель”, 1975, с.498
 2 Мандель Е.Л. “О моей поэзии изнутри и извне”// Сб. “В Черемасе у зеленого пруда”