Соломон Михоэлс: еврейское и общечеловеческое

Грета Ионкис

Оказавшись в Москве на исходе горбачёвской перестройки, забрела на Малую Бронную и остановилась пораженная: у входа в бывший Театр Сатиры увидела мемориальную доску: портрет Михоэлса и слова о том, что в 1920-40-е годы здесь находился ГОСЕТ, государственный еврейский театр, бессменным руководителем которого после отъезда на Запад его основателя А.М.Грановского был он, Соломон Михоэлс. Внешнее сходство в профильном портрете было схвачено: крутой покатый лоб, широкий нос, нависший над полными губами, характерно выпяченная нижняя губа, но камень не передавал ни мудрости, ни искромётного темперамента, ни актёрского таланта этого человека, гениального деятеля еврейской культуры ХХ столетия, убитого по приказу Сталина.
О Михоэлсе впервые я услышала от профессора Бориса Ивановича Пуришева, известного германиста, читавшего нам курс зарубежной литературы средних веков и Возрождения. Старый москвич, заядлый театрал, он видел в 1922 году совсем молодого Михоэлса ( всё, конечно, относительно, ведь Михоэлс вышел на сцену двадцатидевятилетним) в спектакле по трагедии Карла Гуцкова "Уриэль Акоста". В ту пору об этом еврейском мыслителе-вольнодумце из Голландии, затравленном и покончившим с собой, я слыхом не слыхивала. Но когда Борис Иванович заговорил о Михоэлсе - короле Лире, я вся обратилась в слух. На спектакле 1935 года, поставленном С.Радловым в оформлении А.Тышлера, присутствовал сам Гордон Крэг. Любопытный парадокс советского гуманитарного образования: об английском режиссёре-новаторе Крэге я была наслышана, о Михоэлсе почти ничего не знала. Борис Иванович говорил о том, что Михоэлс поразил его сочетанием трагического темперамента и интеллектуальности. Он играл Шекспира просто и сильно и создавал скульптурно-метафорический образ короля, не принимая величественных поз. Маленький насмешливый старик, казалось, вызывал на поединок всё и вся. Навязав жизни свой эксперимент, он сам стал его жертвой. Под занавес, как и положено в трагедии, происходит "узнавание". По Пуришеву, Михоэлс играл не столько трагедию обманутых отцовских чувств или трагедию крушения власти, сколько трагедию -притчу о познании истины. Новое знание ужасно: мир страшен. "Я ранен так, что виден мозг".
А в "Дневнике" драматурга Афиногенова я вычитала иное: "Король Лир" в Еврейском театре идёт как трагедия еврейского отца, проклявшего по Библии дочь свою, гневного, как Саваоф, смешного и старого и сумасшедшего, как Иов, отсюда и убедительность образа, неожиданно, отсюда краски новые... Плач его над трупом Корделии - почти библейское прощание с телом..." И в свете прочитанного, а также своего нового опыта (к еврейству я приобщаюсь лишь теперь) я вдруг поняла тот жест Михоэлса, который так поразил, а потому и запомнился моему учителю. В финале, когда Лир "прозрел", когда он обрёл Корделию, чья незапятнанная чистота была искуплением того ужаса и разочарования, которые он пережил, он теряет дочь. Умирая сам над трупом Корделии, он последним движением руки касается её губ, а потом благоговейно целует свои пальцы. Борис Иванович счёл это гениальной актёрской находкой, а ведь это чисто еврейский жест: евреи не целуют свою святыню, Тору, но, прикоснувшись к ней, быстро подносят пальцы к губам. Я не смогла просветить своего профессора: в ту пору сама не знала.
Михоэлс примерялся и к другим шекспировским ролям - Гамлету, Отелло, Ричарду, Фальстафу, Шейлоку. Подвиг Гамлета виделся ему в мужественном раскрытии страшной правды. Шекспир, по его мнению, в течение пяти актов готовил его на подвиг, подвиг не сыновний (мститель за отца), а подвиг человека во имя правды, справедливости. Гамлет - не мститель, он - судия. Перед войной Михоэлс начал работать над ролью Ричарда III, после войны работа продолжилась. Он страстно мечтал сыграть этого противоречивого, неоднозначного героя (постановка не состоялась). В яркий солнечный день он вдруг увидел горб Ричарда. Не на его теле, не в зеркале, нет! Он увидел тень этого горба, тень Ричарда. По замыслу Михоэлса, тень, отбрасываемая горбом в лучах света-солнца, должна была появиться на сцене прежде, чем зрители увидят самого Ричарда. От внутренней связи с собственным горбом (читай - злом!) - к спору с ним, к попытке уйти от него (попытке безуспешной: горбатого могила исправит) - такова, по Михоэлсу, логика развития этого шекспировского героя. Нестандартное прочтение. И, наконец, старый Шейлок. Он много думал об этом еврее, созданием английского гения. Да, Шейлок потребовал вырезать у Антонио фунт мяса, но говорит ли это о его кровожадности, о которой твердят уже несколько столетий, пугая христиан? "А что вырезали из тела, из жизни Шейлока? Дочь, имя. Он был изгнан в гетто, по отношению к нему все было дозволено". Михоэлс замыслил реабилитировать Шейлока. Гордон Крэг, неожиданно для себя потрясенный игрой Михоэлса-Лира, заявил: "Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс". Колоссальный успех Михоэлса-актёра (мы коснулись лишь этого аспекта его многогранного творчества) коренился не только в его таланте, но и в способности, играя Шекспира, оставаться евреем, а играя Вениамина III в трогательной эпопее по Мойхер-Сфориму, Менахема-Менделя и Тевье-молочника по Шолом-Алейхему, выявлять общечеловеческий смысл этих образов, делая их понятными, близкими и родными всем, независимо от национальности. И в этом тоже - широта и величие Соломона Михоэлса, прекрасного Человека и великого Мастера.

Статья опубликована с любезного разрешения редакции журнала "Заметки по еврейской истории"